——以藝術表演團體改革為突破口
作為文化事業單位的一個重要組成部分，新時期藝術表演團體改革的力度大于廣電、新聞出版等單位的改革，效果較為顯著。由此表明，新時期文化體制改革的啟動是以藝術表演團體改革為突破口。本文通過對新時期藝術表演團體舊有體制弊端、改革歷程、成效和不足等問題展開研究，有利于全面系統地把握文化體制改革，同時也對現階段文化體制改革全面推進產生了重要啟示。
一、舊體制的弊端
藝術表演團體舊體制，是在革命戰爭時期形成的文工團基礎上，以及在社會主義改造中對民營劇團實行“改人、改戲、改制”的基礎上形成的，帶有明顯的單一公有制、高度集中統一的計劃經濟體制特征。建國初期，在計劃經濟體制的制約下，文化管理突出的特征就是“統”，政府統包統管文化事業。“文革”的十年動蕩，使中國的文化事業遭到嚴重破壞，計劃經濟體制下的“一大二公”達到前所未有的程度，文藝界出現了過度政治化的傾向，扼殺了所有藝術表演團體的創造性。在江青等人的把持下，大興“樣板團”，“八億人民八臺戲”，絕大多數藝術表演團體都被迫停演或撤銷，藝術表演團體數量銳減。“文革”結束后，由于缺乏新的體制支持，不得不借助傳統的計劃經濟體制發展文化事業，藝術表演團體出現了短期膨脹。1979年初，那些在“文革”期間被撤銷的藝術表演團體相繼恢復建制和名稱，一些省（市）還新建了芭蕾舞團、輕音樂團等。隨著重建和新建的藝術表演團體迅速膨脹，舊的計劃體制的弊端日益暴露，主要集中在以下幾個方面：
（一）領導管理體制僵化
建國以后，政府對文化藝術單位采取單一的“事業”體制，即文化機構由國家統一設立，工作人員由國家統一供養，工作任務由國家統一下達，經費由財政統一撥付，生產出的文化產品由國家統一分配使用。在這種單一“供養型”的計劃體制下，藝術表演團體缺乏自主經營意識和經營能力，演職人員的思想認識和業務素質難以得到提升。院團開銷全靠政府補貼來維持，也導致財政預算持續攀升。1980年國家對藝術表演團體補貼上升到2.25億元，相比1964年的0.53億元增加了4倍多，占到了當年文化事業費總額的40%[1]。此后，如表1所示，1981年到1985年，投向藝術表演團體的文化事業費由38897萬元增加到47292萬元，增幅為21.53%，占文化事業費總支出平均比例高達47.22%。這一時期藝術表演團體支出占文化事業費支出比例較高，主要是受財政支出規模和“供養型”計劃體制的影響；同時，藝術表演團體高比例支出也對其他項目支出形成一定的擠占。實際上，國家財政下撥給藝術表演團體的經費，大部分是用于“人頭費”開支，真正用于藝術生產和發展方面的資金卻是非常少的。
表1 1981—1992年文化事業費各項支出構成表 （單位：萬元）
數據來源：《中國文化文物統計年鑒（2011）》，國家圖書館出版社2011年版。
表2 1981—1992年文化事業費各項支出占比 （單位：%）
數據來源：《中國文化文物統計年鑒（2011）》，國家圖書館出版社2011年版。
（二）人事制度不完善
建國初期，由于受計劃經濟體系的影響，藝術表演團體一直采取藝術人才終身制，藝術人才進出渠道不暢，內部人員結構比例失調，積壓與老化問題越來越突出。同時，在動蕩不穩的局勢下，演出市場本身并不景氣，特別是“文革”的爆發，演出市場幾乎處于癱瘓狀態。“文革”結束之后，那些積壓多年的中老年演員紛紛要求出演，致使一些青年演員失去了出演機會，造成了大量藝術人才的閑置。這些青年演員要么下海經商，要么熱衷于“走穴”私演，藝術人才開始逐漸流失。中央歌舞團作曲家谷建芬指出，“走穴”私演反映出藝術表演團體內部的人才長期不流動，缺乏科學的激勵和淘汰機制，藝術隊伍更新極為緩慢等問題。[2]
（三）分配制度不健全
在舊有的管理體制下，藝術表演團體分配方式上的平均主義問題突出，演職人員的個人收益與經濟效益、個人貢獻不相掛鉤，全部演職人員一律享受終身制工資待遇。干多干少一個樣，干好干壞一個樣，干與不干還是一個樣。這種以平均主義為特征的分配制度，嚴重挫傷了演職人員從事藝術生產和創作的積極性。在“文革”后恢復上演舊劇目不久，演職人員對演出持消極態度，很多劇團竟無新戲可演，北京、上海、天津等大城市的藝術表演團體曾一度無人問津。
（四）布局結構不合理
在經歷了“文革”的摧殘后，藝術表演團體的布局結構基本失去了平衡。一些中直院團和大中城市的專業藝術表演團體數量過多，一些市、縣級藝術表演團體的數量也遠遠超過了實際需要，一些邊遠地區和少數民族地區少有甚至還沒有藝術表演團體。據統計，1975年，全國藝術表演團體共2836個，1980年增加到3533個，其中最多的戲曲劇團有2224個，最少的是樂團合唱團僅有11個。[3]在劇種設置和生產方面，從中央到地方都存在劇種重復設置問題，同時也還存在生產的劇目不能適合當地群眾的口味的問題。
總之，藝術表演團體在“文革”中遭受了極端打壓，在撥亂反正后又出現了盲目發展，種種弊端日益明顯。“文革”結束后國民經濟瀕臨崩潰邊緣，國家財政困難重重，加之黨和國家的工作轉向“以經濟建設為中心”，國家財政著眼于經濟建設，文化單位全部靠國家財政供養顯然難以為繼。中國藝術表演團體舊體制已不能適應社會變革，社會主義文化藝術事業發展停滯不前，亟須從體制機制上進行改革。
二、改革歷程
藝術表演團體的舊體制一直持續到了80年代的文藝體制改革時期，才開始發生變化，隨著改革的逐漸推進，改革的內容也由單一到全面、由表及里、由淺入深。
1979年最初進行的藝術表演團體改革只停留在調整布局、精簡機構和人員、下放三權（人權、財權、劇目生產演出權）三個方面。1982年，有些地區開始效仿安徽鳳陽小崗村的家庭聯產承包經營責任制改革，開展試點工作，提倡社會辦團；到1983年，全國各地興起了承包經營責任制改革的熱潮，藝術表演團體也出現了多種經營方式。從1985年開始，承包責任制改革逐步深化，文化市場開始出現，普遍出現了“以文養文”、社會力量辦文化、藝術生產機制改革以及其他配套的改革。1988年，藝術表演團體基本形成了“雙軌制”格局。
（一）承包制改革
1980年9月，時任總理華國鋒在第五屆全國人民代表大會第三次會議上的講話中指出，“我們的經濟管理體制所存在的缺陷和弊端，主要表現為權力過于集中，統得太多，統得太死。”[4]這就為藝術表演團體改革提供了思想上的指導。在經濟體制改革的推動下，全國各省、自治區、直轄市都開始了藝術表演團體改革的嘗試，重點在于壓縮編制和控制院團規模膨脹和下放三權（人權、財權、劇目生產演出權）。經過初步調整，藝術表演團體和從業人員數量均有所下降，但人員結構和分配制度這兩個根本性的問題尚未觸動。
承包制改革，是在對布局結構初步調整之后開展起來的，在一定程度上解決了前者未能解決的問題。早在1980年2月，全國文化局長會議就提出了藝術表演團體整頓、改革的初步方案，把國家對藝術表演團體的差額補貼改成定額補貼和政策性補貼。同年，上海雜技團魔術隊率先試行“集體經營、獨立核算、自負盈虧、結余分成”為內容的承包經營責任制，邁出了向舊文藝體制挑戰的第一步，并初見成效。[5]1982年12月31日，朱穆之提出“農業改革的基本原則一般也適合于文化藝術事業，就是要實行責任制，聯產承包”[6]。全國各地的藝術表演團體紛紛興起了承包經營責任制改革的熱潮，實行“全民所有、集體經營、獨立核算、自負盈虧”的承包經營和“定額補貼、節余分成”的承包責任制，推行定額計酬的浮動工資制，堅持遵循責、權、利相結合的原則、按勞分配的原則等改革措施，初步改變了內部的人員結構和分配制度。1983年12月，文化部在給中共中央宣傳部報送的《關于藝術表演團體承包經營責任制情況的報告》指出，在經營管理上實行承包責任制對大多數藝術表演團體是可行的。到1984年，承包經營責任制已經在全國大部分省市的藝術表演團體中開展起來，但主要集中在地、縣級，省級和中直院團并沒有全面展開。
（二）承包制改革的深化
1985年4月23日，中共中央辦公廳和國務院辦公廳轉發了《文化部關于藝術表演團體的建設和改革的方案》（以下簡稱《方案》），指出藝術表演團體在布局、機構設置、領導體制和管理體制、分配制度、激勵創造機制等方面急需解決的問題，以政策文件的形式將關涉藝術表演團體的各項改革納入各級黨委、政府的工作日程。遵照《方案》的精神，全國各地進一步推行了承包責任制改革，一方面對院團的布局進行了調整，解決人員精簡和院團自主經營權的問題；另一方面開展了多種形式的領導管理體制改革，改善人事和分配制度，實行激勵創作機制改革，提高了演職人員的積極性。然而，改革依然沒有從根本上解決藝術表演團體運行機制存在的問題。這種承包經營責任制一味強調經濟指標和演出場次，并且缺乏有效的約束方式，后來出現了片面追求經濟利益的傾向。
（三）“雙軌制”改革
1987年，文化部、財政部、國家工商行政管理局聯合頒發了《關于文化事業單位開展有償服務和經營活動的暫行辦法》，正式實行“以文補文、多業助文”等改革措施。1988年9月6日，國務院轉發了《文化部關于加快和深化藝術表演團體體制改革的意見》，在對前一階段改革工作總結的基礎上，提出了在組織運行機制上實行“雙軌制”，少數代表國家和民族藝術水平的，或帶有實驗性的，或具有特殊的歷史保留價值的，或少數民族地區的藝術表演團體，由政府主辦；大多數藝術表演團體，采取多種所有制形式，由社會主辦。此外，對藝術表演人員實行聘任合同制或演出合同制，實行以合同收入為主的勞動報酬制度；對不適合繼續存在的藝術表演團體宣告解體；同時提出進一步推進人事制度、分配制度、內部機制改革和建立完善文化市場體系等舉措。“雙軌制”改革是在所有權不變的情況下放開經營權，實現所有制形式和經營方式上的“雙軌制”，符合了當時條件下藝術生產和藝術發展的規律，是改革深化的關鍵。
在經過以上幾個階段的改革，中國的藝術表演團體開始穩定在“事業性質企業化經營”這一“雙軌制”模式上，藝術表演團體普遍放開的經營權導致了文化市場的長足發展，中國的文化體制改革開始站到了一個新的歷史起點上。
三、藝術表演團體改革的實踐及成效
以上幾個階段的改革在中國藝術表演團體改革歷史上具有重要的意義，總的來說有以下幾個方面的經驗值得總結。
（一）探索了經營管理體制創新，增強了藝術表演團體活力
在領導管理體制方面。1986年下半年開始，北京、上海等城市率先實行了導演中心制、名角負責制、藝術總監制和有償合同制，為全國藝術表演團體改革向著縱深方向發展作出了有益的探索。最為典型的就是上海交響樂團的音樂總監制、上海歌舞劇院仲林舞劇團的導演中心制、上海越劇院紅樓劇團的有償合同制和上海滑稽劇團順開喜劇社的名角經理制。
在人事制度方面。一些國有藝術表演團體實行了聘任合同制，建立藝術表演團體和演職人員雙向選擇機制，形成合理的人才結構和人員流動體系。1988年，上海藝術表演團體開始推行專業人員評定職稱和聘任制相結合的改革，1989年又推行了全員聘任制的改革。上海京劇院在普遍進行職稱評定的基礎上，有步驟地實行聘任制，完成了全院3個演出團、6個業務部門359名專業人員及54名行政、工勤人員的聘任，聘任期均為兩年，未聘的一百余人也通過多種渠道得到安置落實。這一改革有力推動了京劇院的多項工作，使得全院出現了新氣象。[7]
在收入分配制度方面。有些藝術表演團體實行承包經營責任制下的個人浮動工資制，將演職人員的收入與個人勞動多少、貢獻大小掛鉤，逐步取消各種補貼，實行全浮動。這種做法很有實效，堅持按勞分配、多勞多得的原則，逐漸打破了平均主義分配方式。改革后的藝術表演團體擁有了更多的自主權，部分地增強了其自身的活力。
（二）文化市場地位得到承認，文化市場管理體系逐步建立
文化市場合法性地位得以確立，是這一階段文化體制改革最大的特征。改革開放以前，計劃經濟體制下的藝術生產是不需要市場化運作的。1979年廣州東方賓館開設的首家音樂茶座，成為文化市場興起的標志。隨著商品經濟的發展，各類營業性舞會、卡拉OK等市場化活動日益活躍。
市場化的藝術生產活動必須要由法規來賦予其經營活動的合法化。1981年，安徽省合肥市制定了《合肥市人民政府關于加強文化市場管理的規定》，并于次年成立了文化市場管理領導小組。1983年，深圳市率先在市文委內專設了文化市場管理處。1987年2月9日，文化部、公安部、國家工商行政管理局聯合發布《關于改進舞會管理的通知》，正式解除了對曾引起眾多爭議的營業性舞會（廳）的禁令，賦予其合法地位。[8]1988年，文化部、國家工商行政管理局發布的《關于加強文化市場管理工作的通知》中，正式提出“文化市場”的概念，標志著在我國“文化市場”的地位正式得到承認。1989年2月，國務院批準設立文化市場管理局，標志著文化市場管理體系開始建立。1989年，深圳市組建了文化稽查大隊，組成一支文化市場行政執法隊伍，在文化、廣播電視、新聞出版領域實行綜合執法，統一檢查監督文化市場。截至1991年，全國已有10余個省市初步建立了文化執法隊伍，僅湖南一省，就有50個市縣成立了文化市場稽查隊，配備專職或兼職稽查人員近500人。[9]文化市場管理體系的初建，為文化體制改革作出了歷史性的貢獻，文化主管部門開啟了從辦文化向管文化轉變的歷程，面向社會，擴展了自身職能，增強了經濟實力。
（三）開展“以文補文”，一定程度上緩解了財政負擔
各地藝術表演團體在“改革、開放、搞活”方針的指引下，相繼開展了“以文補文”的活動。“以文補文”最初是一些文化館、文化站為發展文化市場舉辦的有償服務活動，如舉辦藝術培訓班、出租服裝道具等。后來漸漸發展到藝術表演團體自辦企業，實行文企結合、文商結合，如開辦舞廳、音樂茶座、卡拉OK廳，興辦文化用品服務公司、音響器材公司等。通過開展“以文補文”的活動，藝術表演團體取得了一些經濟效益，同時在一定程度上緩解了國家經費不足的困難。
據文化部對北京、遼寧、江蘇、湖北、四川等12個省市的調查統計和全國推算，1987年全國文化事業開展有償服務和經營活動，總營業額為6億元，純收入為1.4億元，相當于國家撥給文化事業費的13.6%。[10]1988年，全國文化事業單位純收入1.8億元，相當于當年國家所撥文化事業費的12％左右。[11]重慶市沙坪壩區率先搞“以文補文”經營，1978年總收入3萬元，到1992年收入383萬元，人均創收6.3萬元，比發展初期增長近130倍。15年來，沙坪壩區“以文補文”經營收入達1356萬元，超過同期國家撥款的3374%。[12]通過開展“以文補文”的活動，藝術表演團體的部分富余人員獲得合理的安置，演職人員的生活條件也得到改善。在引進經營機制與競爭機制后，藝術表演團體實現了供給型逐漸向經營型的轉變。這些情況使得文化與經濟的關系更加密切，有力地推動了藝術表演團體的進一步改革。
（四）創新藝術生產機制，優秀作品大量產生
隨著改革的逐漸深入，市場競爭機制開始發生作用，為藝術生產注入了新活力，演職人員的創造精神得到了調動，創新了藝術形式，生產出了符合時代需求和群眾口味的精品劇目。
“大廠傳奇”和“沈話現象”就是典型。1982年，河北省大廠評劇團大膽地進行經營管理和藝術生產機制的改革，堅持扎根農村，以農民為主要服務對象，狠抓創作和演出，共演出6000余場，觀眾達1000萬人次。遼寧省沈陽話劇團在80年代中后期的改革之后，連續推出了《搭錯車》《走出死谷》《喧鬧的夏天》《大潮中的漩渦》《生命之光》《古塔街》等十幾臺大戲。其中，《搭錯車》以連演1460場，足跡遍布全國22省200余座城市的輝煌成就而載入中國喜劇史冊。定向話劇《大潮中的漩渦》和《生命之光》也分別連演960場和740場。《生命之光》在1991年榮獲文化部首屆文化新劇目獎和優秀導演獎。[13]據統計，全國藝術表演團體1980年演出540000萬場，1985年上升到740000萬場，增長了37.03%。[14]
數據來源：文化部財務司統計數據。
（五）精簡人員編制，結構布局日趨合理
文化體制改革的初期，是藝術表演團體布局結構調整規模較大的一個歷史階段。文化主管部門出臺的每一項重大政策都明確指出，要調整布局結構、精簡人員編制。據統計，全國專業藝術表演團體由1980年的3533個，減少到1990年的2805個。[15]藝術表演團體從業人員由245659人減少到170000人。[16]四川省劇團由1979年的248個，減少到1990年的155個，減少了37.5%；從業人員由20464人減少到10070個，減少了50.8%。什邡縣川劇團、仁壽縣川劇團均于1989年被撤銷。這些縣級劇團撤銷后，演員被安置到其他系統，成為全縣群眾文化活動的骨干。[17]安徽省安慶市文化局在1988年將原有的三個黃梅戲劇團合并重新組編成市黃梅戲一團、二團，精簡了京劇團和話劇團，并將其更名為話劇藝術團，以演話劇為主，兼演影視和歌舞。同時，還妥善安置富余人員，將富余的150人，調出80人，系統內安排70人，使全市專業藝術表演團體人員減少了36%。[18]上海滬劇團于1984年進行人事分配制度改革，定編定員，做到人員有進有出，把原來58人縮編為45人。[19]經過十年“消腫”改革，藝術表演團體的結構日趨合理，效益逐漸增長，自身活力也不斷增強。
數據來源：文化部財務司統計數據。
以上實踐和成效都是藝術表演團體改革順利進行的有利條件，全國各地的成功經驗也為促進藝術事業的繁榮和發展，進一步深化改革打下了較好的基礎。
四、存在的問題
藝術表演團體改革雖然起步早，但由于自身行業的特殊性，以及與同時期其他領域的改革配套不足，因此存在明顯的困難和問題，主要表現在：
（一）理論缺乏，認識不足
我國的藝術表演團體改革是一項全新的改革實踐，沒有成功的先例可以遵循。1979年開始的改革是在三中全會后改革開放的大背景下展開的，“承包責任制”改革則是在借鑒我國農村經濟體制改革成功經驗的基礎上進行的，后來的“雙軌制”改革也基本上是對既成現狀的認可，既沒有系統的探討和認真論證，也缺乏相應的配套改革措施。因此，以上幾次斷斷續續的改革，都因為對改革的復雜性、艱巨性認識不足和缺乏相關的理論研究和理論指導而未能達到預期效果。
（二）經費不足、設施陳舊
改革開放初期，國家財政緊缺，無力支持國有藝術表演團體的生存發展，致使藝術表演團體的經費出現缺口。于是，藝術表演團體廣泛開展了“以文補文”有償服務的活動，尋求社會資助。“以文補文”雖然在一定程度上緩解了經濟壓力，但并非穩定的經費來源，更無力進行擴大再生產投資。隨著劇目投入的增加和成本上升，演職人員的工資和獎金也隨之增加，開支急劇增加，甚至連人員經費都出現問題。加之基礎設施日益陳舊，劇場年久失修，住房設施差，危房多。有些藝術表演團體的燈光、舞美、道具、服裝陳舊破損，無法維修更換。這些舊劇場遠遠不能滿足藝術生產的要求和人民群眾日益增長的物質文化生活需求，也不利于為改革提供較好的硬件環境。
（三）法制建設滯后，配套政策不健全
文化立法工作滯后，文化法規體系欠缺，是又一個嚴重問題。比如說，僅僅出現了規范文化市場和演出市場的法規，而規范內部管理和藝術生產方面的法規幾乎沒有。此外，改革從一開始就缺乏總體布局和規劃，各項改革措施不協調、不配套。幾次藝術表演團體改革的實踐足以說明這一點。如1985年的整頓隊伍、精減人員的改革，1988年“雙軌制”的改革，都是因為相應的配套改革措施嚴重滯后，導致改革中止。
五、結論
1978年到1988年，從初期的開放搞活到形成“雙軌制”，是中國演藝行業改革發展的起步階段，值得認真總結。在這一時期，全國的藝術表演團體進行了多輪改革，為后來的全面改革提供了許多有益的探索。從某種程度上說，沒有這一個時期在效仿經濟體制改革基礎上開展的各種改革嘗試，就不會有后來文化體制改革的全面推進。比如說，如果沒有“以文補文”就不會有文化市場的發展，沒有“事業單位企業化經營”的雙軌制，就不會有2003年文化體制改革全面展開后的體制性
并軌。
新世紀以后，中國于2000年在政策上提出發展文化產業，并要求加快文化體制改革。2003年，全國文化體制改革試點啟動，標志著全面構建面向新時期的新型文化體制工作的開始。本輪改革的任務是全面構建新型市場主體，藝術表演團體再次成為改革主戰場之一。所不同的是，在市場機制事實上已經在演藝領域資源配置中起決定性作用的今天，演藝領域普遍存在的特殊經濟規律第一次凸顯了出來：我們不應該將絕大多數藝術表演團體“一刀切”地轉為營利性企業，不能將演藝產業等同于一般的經濟產業，必須要在體制上作出特殊安排。中國藝術表演團體的改革已經啟動，但是我們對于演藝產業的認識還很初級，需要走的路還很長。
（作者為中國社會科學院博士研究生）
[1]文化部財務司編：《2016年中國文化統計提要》，2016年，第49頁。
[2]湯華、趙憶寧：《明星“走穴”私演的背后》，《瞭望周刊》1988年第5期。
[3]中華人民共和國文化部編：《中國文化文物統計年鑒（2012）》，國家圖書館出版社2012年版，第168頁。
[4]《人民日報》1980年9月15日，第1版。
[5]孫濱、壽山根：《論藝術表演團體體制改革》，寧夏人民出版社1999年版，第127頁。
[6]《光明日報》1983年1月1日，第1版。
[7]壽山根：《上海藝術表演團體體制改革之探索》，《上海大學學報》（社會科學版）1988年第6期。
[8]康式昭主編：《中國改革全書·文化體制改革卷》，大連出版社1992年版，第571頁。
[9]康式昭主編：《中國改革全書·文化體制改革卷》，大連出版社1992年版，第38頁。
[10]孫建平、鄒曉巖：《總結以文補文經驗，促進文化事業發展——全國文化事業單位以文補文經驗交流會綜述》，《財政》1988年第9期。
[11]康式昭主編：《中國改革全書·文化體制改革卷》，大連出版社1992年版，第36頁。
[12]雷宗文：《以文補文》，《人民論壇》1994年第1期。
[13]孫濱、壽山根：《論藝術表演團體體制改革》，寧夏人民出版社1999年版，第157、160頁。
[14]文化部財務司編：《2016中國文化統計提要》，2016年，第49頁。
[15]中華人民共和國文化部編：《中國文化文物統計年鑒（2012）》，國家圖書館出版社2012年版，第169頁。
[16]康式昭主編：《中國改革全書·文化體制改革卷》，大連出版社1992年版，第4頁。
[17]文妍：《川劇藝術表演團體布局結構剖析》，《四川戲劇》1992年第1期。
[18]《工作深入細致 步子積極穩妥——安慶市認真進行專業藝術表演團體體改工作》，《黃梅戲藝術》1988年第1期。
[19]壽山根：《上海藝術表演團體體制改革之探索》，《上海大學學報》（社會科學版）1988年第6期。 |
