摘要
1947年10月至1948年5月，新疆青年歌舞訪問團造訪南京、上海、杭州、臺灣等地，這是當時難得一見的新疆與祖國內地文藝交流活動。該歌舞團既給祖國內地帶來了邊疆的歌舞藝術，促進了文藝交流，但同時也不難發現彼此之間所存在的誤解。在該歌舞團的背后，交織著邊疆、藝術、政治多種色彩，從而呈現出較為復雜的歷史面向。該歌舞團得以成行，首先便在于其邊疆身份，而且這一身份貫穿始終，這也決定了該歌舞團的藝術效果和政治影響力。盡管組建該歌舞團出于政治目的，但其中各方目的并不一致。歸根結底，歌舞團仍是藝術載體，突出反映了邊疆與祖國內地的文藝交流，是邊疆與祖國內地交流史的重要組成部分。
關鍵詞：新疆青年歌舞訪問團；南京國民政府；新疆；邊疆與內地交流；藝術與政治
作者簡介
易海濤，歷史學博士，中國社會科學院當代中國研究所助理研究員，《當代中國史研究》編輯，主要從事西北邊疆民族問題研究，主持國家社科基金青年項目1項，在《中共黨史研究》《當代中國史研究》《中國經濟史研究》《民族藝術》《中國藏學》等刊物發表各類學術文章十余篇，部分文章被《人大復印資料》轉載。
近年來，學界掀起了一股重新解釋“邊疆”的熱潮。現在的研究越發注意邊疆本身的地位，而且也注意到邊疆與祖國內地的互動，既要從中原看邊疆，更要從邊疆看中原。一直以來，學界都注意研究中西交流史上的西域，而且在古代史方面已有大量成果，但是自民初以來地方割據再現，新疆長期被地方軍閥控制，盡管當時也有一些關于赴新疆旅行書寫的現象，但總體來看新疆與祖國內地的交流并不多見。1947年造訪祖國內地的新疆青年歌舞訪問團對此提供了很好的解釋空間。1947年10月至1948年5月，新疆青年歌舞訪問團（后文簡稱“新疆歌舞團”）61人（其中團員55人、領導6人；年齡最大者36歲，最小者8歲）自迪化（今烏魯木齊）飛抵南京，先后造訪南京、上海、杭州、臺灣等地，引發祖國內地熱烈關注、討論，成為新疆與祖國內地交流史上的一次重要事件。對此，本文將這一事件置于當時的時空背景下，以事件史的角度來討論歌舞團的經過及影響。
一、政治任務
內地報紙一般認為新疆歌舞團的成行主要得力于張治中，因為時任西北行轅主任兼新疆省政府主席的張治中在南疆考察時，見到當地維吾爾族所表演的歌舞頗能代表新疆地方文化，故有意組成歌舞團以加強彼此交流。但據包爾漢回憶，促成該團成行的是張治中的繼任者麥斯武德政府，尤其是在艾沙、伊敏共同策劃下，該歌舞團才得以組建成行。確實，促使該團成行主要還是艾沙等人的積極策劃，艾沙本人更是掛名團長（實際由其夫人法提瑪擔任），而張治中在歌舞團組建的當月（9月）就已回到南京。不過，不可否認歌舞團得到了張治中的肯定，但更關鍵的還是在于以蔣介石為首的南京國民政府同意此事，所以，無論是艾沙、張治中，還是南京國民政府，雖然都是出于自身的政治目的考慮，但其目的又不能等同視之。因此，有必要對歌舞團組建的背景有一個大致梳理，只有這樣，才能更好理解其政治目的，也才能理解在訪問過程中歌舞團的所為與所不為。
自1933年盛世才控制新疆起，新疆幾乎成了盛世才的獨立王國。在此期間，盛世才主要以蘇聯為靠山，直到1942年，因蘇聯在第二次世界大戰中處于劣勢，盛世才見風使舵，轉而投靠南京國民政府。自此，南京國民政府的力量也才開始陸續進入新疆，并隨之掀起“開發大西北”的計劃，向新疆移民。在此過程中，蔣介石通過到西北考察，也日益體會到西北，尤其是新疆的重要地位。隨著新疆局勢惡化，1944年9月盛世才被迫調離新疆，蔣介石隨即派親信吳忠信接任新疆省政府主席。同年11月，“三區革命”爆發，新疆局勢進一步惡化，蔣、吳二人分歧加深，蔣介石希望麥斯武德、艾沙、伊敏等人進入新疆省政府，以此來化解矛盾，但吳忠信不愿讓麥斯武德、艾沙、伊敏等泛突厥主義分子進入新疆省政府。這也成為1946年3月吳忠信離職的重要原因。吳忠信離職后，張治中被任命為西北行轅主任、新疆省政府主席。面對新疆局勢，張治中也無可奈何，最終于1947年5月辭去所任職務，隨后麥斯武德繼任新疆省政府主席。麥斯武德上任更是引起三區政府的極力反對。
新疆局勢惡化日甚一日，蔣介石也感到焦頭爛額，尤其是1947年6月北塔山事件的發生，更加深了新疆危機。盡管張治中力促和平協商，甚至自己還先后遠赴伊犁、南疆各地考察，可實際問題并未得到解決。1947年4—5月，張治中在南疆考察時隨處可見激進派和保守派之間的斗爭，這也讓他認識到應采取強硬態度，但他同時也認識到解決新疆問題，要搞好民族關系，以逐步消除歷史上遺留下來的民族隔閡和民族仇恨。對此，1947年3月，張治中便邀請上海青年音樂團訪問新疆，這也是新疆第一次有內地音樂團到訪。顯然，其目的就在于通過文藝交流加強彼此聯系，消除隔閡，并最終達到穩定新疆之目的。然而，由于張治中的離職，歌舞團的具體操辦事宜由艾莎等人負責，其目的顯然在于賺取自己的政治資本。如此一來，歌舞團的政治任務便凸顯出來。
首先，歌舞團所到之處受到各級政府、社團的熱情接待和歡迎，突出邊疆之重要地位。1947年10月25日，歌舞團首批成員36人抵達南京，受到熱烈歡迎。于右任、白崇禧、包爾漢等政府要員親臨機場迎接，同行的還有各機關、學校、禮樂館、文化團體代表等，共計200余人。當晚，于右任在西北行轅駐南京辦事處招待歌舞團一行，隨后幾天，歌舞團都受到高標準的招待。在上海、杭州、臺灣也同樣如此。為迎接、招待新疆歌舞團，各級政府都耗費大量人力、財力。當時有人僅就歌舞團一行自迪化飛南京的機票算了一筆賬，以每人900萬元計，61人單程旅費就需要5.49億元。然而，自南京國民政府還都南京后，各類藝術活動越來越少，而且當時還高喊“節約”“禁舞”，這也令一些人想不明白。
其次，歌舞團所到之處與地方政要、名流有廣泛接觸，或表演節目，或參觀訪問，或參加座談會，顯示出溫馨和諧的氣氛，強調要維護南京國民政府之統治。1947年11月1日，在中央日報社招待新疆歌舞團的宴會上，羅家倫稱贊歌舞團來訪“此是中華新氣象，滿堂歡笑一家人”。7日，孫科組織歡迎會歡迎新疆歌舞團。14日，宋美齡親自招待了新疆歌舞團的全體女團員，并稱贊“訪問團此次表演極佳，深得各方好評”。22日，陳立夫主持國民黨中央首長在中央黨部宴請新疆歌舞團，張治中等人參加。在上海，上海政要及名流吳國楨、潘公展、宣鐵吾、方治、王蕓生、吳蘊初等均到場表示歡迎。吳國楨、潘公展、方治等均提及新疆在我國所處的重要位置，表示今后更要推進新疆與東南地區交流合作，要緊緊團結在國民政府統治之下。在杭州，歌舞團受到杭州市參議會、浙贛鐵路局、浙江大學等熱情招待，并游覽了西湖、中山公園等地。在臺灣，歌舞團拜訪了政府及各機關，參加了臺灣記者公會主辦的文化晚會，參觀了學校、工廠、名勝古跡等。
宋美齡歡迎歌舞團一行
最后，歌舞團的歌舞都經過了“政治”的加工。1947年10月31日是蔣介石61歲生日，新疆歌舞團朗誦了一首詩歌《偉大的領袖》。11月4日晚，新疆歌舞團在南京國防部首演，蔣介石也親臨觀看。在歌舞團開演前，該團副團長伊敏致辭，講述該團訪問之意義。對此，《大公報》記者吳元坎也看到了政府對歌舞團的政治塑造。“原來采自民謠的歌詞，現在已經加上了宣傳的意義，一半是在收取宣傳的效果，一半是在適合京滬人士的胃口。”
其實，只要歌舞團順利成行，其政治目的便已經達成。不難發現，自始至終，之所以對其加以重視，關鍵還在于其邊疆身份。不過，作為文藝載體的歌舞團，其本質仍在于藝術，故其訪問的邊疆藝術角色也不容忽視。
二、藝術交流
從本質上來說歌舞團出訪就是文藝交流，這也是祖國內地與邊疆藝術文化長期交流的必然結果。早在20世紀30年代，古琴專家鄭穎蓀便與艾沙等人交流，收集新疆古樂器，彈唱新疆古曲。抗日戰爭爆發后，這種交流被打斷。1944年夏，藝術家戴愛蓮、高梓、高棪三人在四川青木關舉辦舞蹈講習班，戴愛蓮就曾教授新疆舞。高梓事后回憶，新疆舞最令學生歡欣鼓舞、樂而忘形，每次公演也是新疆舞最受觀眾歡迎，觀眾有時甚至跟著拍掌踏足、興趣盎然。1946年3月，戴愛蓮在重慶舉行首次“邊疆音樂舞蹈大會”，顯示其開發邊疆音樂舞蹈寶庫的決心，其中就有新疆舞蹈。
影星胡蝶與“維族之花”康巴爾汗合影
新疆歌舞團此次祖國內地之行實現了與祖國內地藝術文化的直接交流，讓此前的遙想變成現實。在上海，1947年12月7日下午，新疆歌舞團與中華交響樂團在兩路局（京滬、滬杭甬鐵路管理局）的招待下進行了交流演出，中華交響樂團演奏了5支名曲，隨后新疆歌舞團也表演了7個節目。隨后一段時間，歌舞團與上海的各類文化團體、企業等開展交流活動，促成彼此進一步了解。1948年1月15日，為迎接新疆歌舞團，浙江大學史地教育研究室專門舉行新疆圖集畫片展覽會，分為歷史、地理兩大類。對此，臺灣交響樂團也特地舉行了一個音樂會。除演奏西洋名曲，該交響樂團還特地演奏了該團團長蔡繼琨的得意之作《潯江漁父》交響詩。同時，新疆歌舞團還到臺中觀摩了山地同胞的歌舞，相互交流學習。此外，新疆歌舞團還與梅蘭芳、胡蝶等藝術家有過深入交流。
隨著歌舞團在祖國內地展開訪問，祖國內地藝術家也隨之掀起對歌舞本身的大討論。借此，導演、戲劇專家洪深對舞蹈知識進行了相關介紹，明確舞蹈必須要“有節奏”“有格式”“使用身體”。因為新疆歌舞團的節目保留了不少古風，由此令人想到了中國古代的樂舞，所以不少人借機提出復興中國歌舞藝術。“新疆歌舞在唐代便非常豐富。新疆歌舞保存了大量古典元素，值得藝術家和學者們好好地研究。”也有人專門就樂器進行了分析，發現歌舞團使用的大部分樂器都是典型的東方樂器，如鼓、笛等，其音調靜穆莊嚴，令人想起我們古代音樂的格調。曲藝專家盧前看了新疆歌舞之后也認為，新疆歌舞最能引起我們共鳴，為大眾欣賞、愛好，我們提倡舞蹈最合理、最有效的方法就是設法開發邊疆舞蹈藝術的寶庫。戴愛蓮認為：“他們的歌舞充滿著歡快，所以步伐動作也比較少，而我們的歌舞比較憂郁，步伐動作也來得多了。”同時，她認為新疆舞在動作和表情上都受到限制，缺少戲劇性，節奏重心是在身上，新疆舞如果要發展就必須吸收外來因子。如果僅從這一點來看，祖國內地的藝術家顯然并未將歌舞團視作邊疆，而是將其作為中國文化，尤其是古代文化之一部分，由此來思考復興我國藝術。
新疆歌舞團的到訪不只引起了藝術家們的交流，更為祖國內地觀眾提供了一個了解新疆歌舞藝術的窗口。從南京到上海、杭州、臺灣，歌舞團所到之處都不乏熱情的觀眾。1947年11月9日下午，新疆歌舞團在南京陵園音樂臺舉行非正式公演，當天是周日，到場觀眾有兩萬之多。雖說當時的報道過于夸張，但由此不難發現觀眾之多的事實。12月6日晚，歌舞團招待上海市文化界，由于觀眾太多，上海警備部人員不得不嚴守大門，無票者不得進入劇場。近兩個小時的演出結束后，觀眾仍不愿散去，直呼再來一個。7日晚，歌舞團在上海皇后戲院首次公演，原本定于12日晚公演結束，由于觀眾太多，又決定延長兩天。在上海公演期間，歌舞團演出的皇后戲院周圍的馬路一到晚上就人頭攢動、交通堵塞，維持秩序的警察不得不施展全副精神，以便整理混亂的人群和車流。1948年1月11—12日，歌舞團在杭州太平洋戲院公開演出。盡管當時下雨，而且票價頗高，但照樣客滿，觀眾在兩千人以上，走廊過道都站著觀眾。歌舞團在臺北中山堂的演出同樣人滿為患。對此，有記者將1949年3月27日胡適在中山堂的公開演講與新疆歌舞團在該地的演出做對比，認為這一年多來只有胡適的演講方有新疆歌舞團演出時的盛況。
歌舞團在滬演出盛況
就當時而言，觀眾能有這樣的熱情實屬難得。在這個過程中，各類媒介起到了重要的宣傳作用。這些媒介或介紹節目，或介紹演員，或品評歌舞，至少讓歌舞團在報道上顯得熱鬧非凡。1947年11月6—8日，中央社收集歌舞團歷次排演照片百余幅舉行展覽，觀看者眾多。15—18日，南京中央廣播電臺邀請新疆歌舞團演唱。12月9日，在上海的《大公報》第10版幾乎整個版面都是關于新疆歌舞團的文章。媒體報道歌舞團不足為奇，因為媒體的本質就是在于追求新奇。新聞若要吸引讀者的眼球，既需要“非常的事”，因為“單調的例行公事平凡正常的生活，便使人感覺平淡無奇了”，同時更需要關注“娛樂及嗜好”。顯然，歌舞團因為來自新疆而平添了神秘色彩。
在觀看歌舞團演出后，一些知識分子開始在報刊上發表相關評述文章。總體來看，這些文章與前文所述一些文藝從業者一樣，首先都是從歌舞本身來展開，既突出其邊疆特色，又很快轉到我國的文化藝術上來，既有對當時現實的鞭策，也有對未來的憧憬。有人總結歌舞團的節目特點為活潑、粗獷、充滿著力的美，形式方面比較自由；歌詞美，歌曲中女高音多，甚至頗為皇后戲院的屋頂擔心。嗓音響徹云霄，即便評劇《云遮月》的嗓子都不如她們女團員的歌喉來得悅耳。節目沒有“憂郁”和“淫蕩”的存在，給人以“豪放”和“生命力”，讓人感到“愉快”。田漢也認為：“由于他們的來，喚起了大家的活氣，使大家重新去爭取已經失掉的人生應有的歡樂。”舞蹈以頸部及手指的活動為其特征，面部表情豐富，步伐變化較為簡單。也有人從中看到了“東方古典歌舞的精粹”，讓人回憶起我國古代的舞蹈。藝術本就相通，文字語言不通并不能阻礙觀眾欣賞歌舞。加之歌舞團演員技藝高超，更為演出效果增色不少。在整個歌舞團中，“維族之花”康巴爾汗最受追捧。個別記者就康巴爾汗寫下了連篇累牘的特寫，插入照片，風靡于萬千讀者。對此，詩人涂元渠在觀看康巴爾汗在臺北表演的歌舞后，由衷感慨新疆歌舞之妙曼，贊美新疆之音為“銅笛胡琴逐鐵琶”，贊美新疆之舞為“煙籠玉樹霧中花”。當然，因為是藝術交流，難免也存在不同的聲音。有不少觀眾本就沖著看熱鬧而去，這會影響到演出效果。針對上海觀眾與新疆觀眾的異同，上海《新民晚報》記者對歌舞團總干事海比爾進行過采訪。海比爾認為，新疆觀眾能聽懂歌詞，故歌舞中所表達的情感能傳達給觀眾，引起情感共鳴，但上海大部分觀眾只對熟練的舞藝和滑稽的動作感興趣，對整個歌舞的藝術價值并不完全了解。在新疆，除康巴爾汗之舞外，合唱《維族古舞》、單人舞《塔克克舞》也廣受歡迎，但在上海，除康巴爾汗之舞外，《秧歌舞》則最受歡迎，因為該舞動作滑稽有趣。據報道，還有人曾聽見一位觀眾散場時對同伴說：“有啥好看，賣賣野人頭！”這樣的說法顯然過于極端，不排除媒體故意為之，以吸引讀者的閱讀興趣。
歌舞團演出一瞥
無論如何，歌舞團的演出顯示出邊疆與祖國內地藝術文化交流的綿延不絕。盡管歌舞團的表演有一定瑕疵，但總體來看還是成果豐富。其既展示了邊疆歌舞，加強了與祖國內地的藝術文化交流，又促使藝術家們思考復興歌舞藝術的方向和方法，尤其是對盛唐藝術的追溯，這在某種程度上激發了藝術家們去復興中國藝術，思考何以文化強國。
三、邊疆意識
從歌舞團組建到赴祖國內地訪問的整個過程中，邊疆身份相伴始終，此既是其得以成行的直接原因，也是廣受關注的重要原因，因此這個話題也得到了持續的關注和討論。正如彼得·伯克（Peter Burke）所言：“從外部來看，文化的邊界往往是客觀的存在，甚至可以在地圖上標示出來。”這一點在新疆歌舞團與祖國內地的交流中也得到了印證。
必須承認的是，正是由于新疆與祖國內地相距遙遠，加之長期與民國政府若即若離，因此談及新疆往往會出現知識盲點。對此，當時的政府官員、旅行者（知識分子）、普通民眾在談到新疆時往往都有類似認識。有鑒于此，當時的政府官員認為克服困難的首要辦法在興交通。誠如張治中所言：“以目前交通情況來看，從蘭州到迪化坐飛機需8個小時，坐汽車需一兩個星期。這樣長的路線，只靠一條破爛的公路維持，怎能不使中央和新疆脫節。”對此，白崇禧也提出要遵照孫中山的實業計劃完成西北鐵路網建設，鞏固西北邊防。其實，道路險阻只是一方面因素，自辛亥革命以來新疆儼然成為一個獨立地方政權更是彼此不知的關鍵。“新疆與內地的距離以及在他們與中央政府之間的獨立及半獨立軍閥的存在，使新疆的少數漢族自外于中國的政治和內戰。即使在新疆內部，儼然自成一體的地方政權，內部各民族與當局也變得緊張和敵視。”這些客觀原因的存在阻礙了新疆與祖國內地的往來，也使得祖國內地對新疆的認知停滯不前。因此，從祖國內地的知識階層來看，他們對邊疆的某種認識，更多時候是來自一種知識性的先驗認識，會天然地認為邊疆等于落后。同樣，新疆對祖國內地的認識也如此。因此，當新疆歌舞團在到祖國內地之前，團員也對造訪首站南京的一切充滿好奇心。而祖國內地不少觀眾在欣賞歌舞團的演出時，也是沖著看新奇而去。不少觀眾好奇男女團員的著裝、打扮，包括他們頭發梳成細長辮，也引起大家極大興趣。許多觀眾常常圍著新疆歌舞團成員不肯離去。有不少市民搶著看“新稀罕”，甚至還有人誤以為歌舞團成員是外國人。
當然，這種好奇心的驅動正是因為彼此長期認知模糊所致，這種模糊既與現實因素（距離、交通、政治等）有關，也是建立在文化的基礎之上。因為在說“邊疆”的時候，通常的指向并非地理而是文化。“顯然，在文化意義上，邊疆是一種隱喻，沒有文化的分界，就無所謂邊疆的存在。而這種分界的背后，其實質是國家內部的文化分類及其等級秩序。”因此，可以認為，這種彼此之間的誤讀既是基于文化認知，也是一種先驗性的認知。
祖國內地人士對新疆的認知往往停留在大漠、遼闊、豪邁等方面，因此無論是看到新疆歌舞團的成員還是觀看其表演，在自己的腦海中潛意識地就浮現出這些認知。他們在馬路上昂首闊步的雄姿，使人們依稀想起大漠的風光，神往于邊疆民族的豪邁。他們的歌舞也是一種帶有原始風味、泥土氣息、純樸自然的邊疆情調的歌唱和舞蹈。因此，不少觀眾會認為，新疆歌舞表演多數是在野外的草原上進行，觀眾圍成一個圈子，跳舞的人在中間。新疆歌舞是新疆民眾在游牧、耕種、行獵之余的重要活動，有助于抒發蘊藏在心間的情感，是生活的具體反映，并由此認為新疆歌舞團所演出的節目大同小異，因為所有的節目幾乎都是一套格式。還引申認為，歌舞團演出效果不好與布景有直接關系，因為布景沒有呈現出萬里雪山、沃野千里的景象。事實上，這些認知顯然停留在陳舊的知識層面，沒有看到經過改造的新疆歌舞已經完全能勝任舞臺演出。對此，康巴爾汗有深刻體會，她認為新疆歌舞與祖國內地的歌舞不同，不像祖國內地歌舞更重娛樂性。
《新民晚報》刊發介紹“維族之花”康巴爾汗的文章
歌舞團抵達南京留影
歌舞團游覽西湖
歌舞團在臺灣合影
無論如何，新疆歌舞團的來訪，確實修正了不少人對新疆的認知，而且很多人也正是通過新疆歌舞團的演出來“認新疆”。在新疆歌舞團訪問祖國內地之前，許多人對新疆的民族認知一片模糊，甚至將中國境內的烏茲別克、哈薩克族人等看成蘇聯境內同民族的人。在當時，不少祖國內地民眾已經用現代觀念去分析新疆問題，但新疆少數民族自己當時更多還是講部落，他們自己并不認為自己是少數民族。這些知識在歌舞團到來時也被報刊披露和傳播，豐富了大家對新疆的認識。包括藝術家本人，也同樣存在類似誤讀。在沒有看到新疆歌舞團的演出之前，戴愛蓮也認為他們“跳的也不過是些土風舞”，認為他們是在野地上跳舞，但看過之后她的觀念就完全不同了，她看到的是一群職業舞者，充滿了歡樂，服裝鮮艷，樂器豐富。在戴愛蓮看來，新疆歌舞團就代表了整個新疆，因此歌舞團的到來顯然有助于改變祖國內地人士對新疆的看法。同樣，新疆歌舞團的訪問也加深了歌舞團成員對祖國內地的認識。康巴爾汗曾發表感受，談到過去邊疆與祖國內地接觸少，因此對祖國內地的印象好壞不一，但通過這次祖國內地之行，她本人對上海的電影、唱歌、話劇等極感興趣。海比爾也表示，到了祖國內地之后，承蒙各地熱情招待，心中有說不出的興奮。在上海觀看話劇《雷雨》感覺特別好，雖對意思不很了解，但在動作及表情方面非常敬佩。這種交流確實有助于信息溝通，拉近彼此距離。在新疆歌舞團造訪各地期間，其消息源源不斷傳回新疆，在新疆各大報刊上登載，也有助于加深新疆同胞對祖國內地的認識。1947年12月13日，大公報社駐迪化記者給上海的電報顯示，歌舞團在京滬的活動消息及各方評論都在新疆各大日報刊載。新疆出版的《新聞快報》也在第24期刊出新疆歌舞團在京滬公演照片120余幅，并在商業銀行大樓前連續展出3天。
在新疆歌舞團訪問的影響下，一些藝術家、知識分子也不斷思考邊疆與中國發展的關系。高梓認為，自門戶開放以來，政府推行新教育，學校中先有日本舞樂，繼有歐美舞樂，但數十年來始終未能在我國人民生活中發生影響，這是由于中外政治、經濟、文化背景不同，舞樂的內容與吾人的性格及我國的環境不能協調的緣故。故今后提倡舞樂，必須先要提倡中華民族所固有的舞樂。進而，他認為應當系統地搜集各族歌舞，將這些自然樸實的材料加以整理與研究，并應用近代舞樂最進步的技術以改進，使之成為真正可以代表中華民族文化的歌舞，為世界藝壇大放異彩。確實，不少人由新疆歌舞團的演出回想到我國樂舞在大唐盛世的繁榮，再聯系近代以來備受列強蹂躪的歲月，歌舞也一直被牽著鼻子走，由此聯系到要復興東方的藝術。而新疆歌舞正好顯示出“一種民族的東方的性格來”。上海《大公報》編輯主任許君遠也認為，只要將新疆歌舞加以改良，就能讓我們的歌舞發揚光大，即便拿到紐約的百老匯路亦必引起注意，讓他們不再輕視這一個歌舞貧乏的中華民族。由此看來，長期以來我們整個國家也是這個世界的“邊疆”。因此，正如白崇禧在歡迎新疆歌舞團時所言，“需要大家同心協力為建設新疆、建設中國而努力”。
結 語
新疆歌舞團在祖國內地訪問數月，留下了不少東西，包括期間拍攝而成的影片《天山之歌》，成為日后祖國內地了解、研究新疆歌舞的重要載體。歌舞團也成為后來1950年9月改組的新疆省文工團的重要組成部分，為新疆歌舞的發展以及與祖國內地的繼續交流做出了重要貢獻。在歌舞團造訪內地之后，著名女高音歌唱家、聲樂教育家喻宜萱也于1948年7月造訪迪化，舉行獨唱會三次，獲得一致好評。其還在7月24日的演出中通過播音器向外傳播，讓迪化市民也有暢聽其音樂的機會。在返回內地的途中，喻宜萱還與張治中商談籌設新疆藝術學校一事，并希望能向國外介紹新疆民歌，因此，她希望康巴爾汗能幫她設法“賜寄新疆民歌數曲”。
確實，在新疆歌舞團的帶動之下，以及政治形勢的需要，內地掀起了了解新疆的潮流，顯然，不少人意識到了長期區隔所帶來的壞處。在此之后，內地加強了對新疆局勢的關注，以及對邊疆歷史、文化、民俗風情的考察。“教育部亦著手籌設國立邊疆文化教育館，其工作分研究、編譯、文物三部門，從事邊疆民族歷史文化研究。”借新疆歌舞團在內地訪問之際，各報刊也對新疆進行了廣泛介紹，包括自然風貌、風土人情等。這些都是新疆歌舞團訪問及其他類似活動所帶來的外溢效應，包括促使大家對藝術的反思，以及由歌舞復興而引起的對近代以來中國命運的思考。在此過程中，始終交織著“邊疆”因素。盡管今天憑借當時的各類報道來了解歌舞團的史實難免存在一定偏差，因為“商業力量介入、媒體競爭，都會破壞客觀性報道”，事實上，這并不影響對這一事件做歷史考察。尤其值得注意的是，“邊疆”雖是歌舞團的底色，也在其訪問過程中得以體現，但不難發現的是，“邊疆”所激起觀眾的興趣和思考，包括歌舞團成員的認識，其實既有彼此的“邊疆”視角，也包含了對當時整個中國“邊疆”的思考。在這種互動過程中，“邊疆”角色呈現出立體化、多面化的特點。
作者：易海濤，博士，中國社會科學院當代中國研究所助理研究員。
轉自“民族藝術雜志社”微信公眾號，原文載于《民族藝術》2023年第2期，請以紙質版為準。
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